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Saludos a todos
[Diccionario RAE, fragmentos
“clásico, ca. (Del lat. classĭcus). adj. Se dice del período de tiempo de mayor plenitud de una cultura, de una civilización, etc. || 2. Dicho de un autor, de una obra, de un género, etc.: Que pertenecen a dicho período. Apl. a un autor o a una obra, u. t. c. s. Un clásico del cine. || 3. Dicho de un autor o de una obra: Que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier arte o ciencia. U. t. c. s. || …”
“culteranismo. m. Estilo literario desarrollado en España desde finales del siglo XVI y a lo largo del siglo XVII, caracterizado, entre otros rasgos, por la riqueza abusiva de metáforas sorprendentes, el uso exagerado de cultismos y la complejidad sintáctica.”
]
1
Tras la ventana espontánea de una suerte de elocuente sensibilidad, suele esconderse la desgastada actitud del que se viste con los grandes temas, para soslayar la propia impericia y carencia de creatividad.
2
Es fácil estarse a la sombra de los grandes, y así persistir en nuestras propias pequeñeces.
3
Lo contrario es igual de patético.
Irse a la sombra de lo sorprendentemente nuevo y aparentemente irreverente, para vestirse con el propio desparpajo y atravesarse con el más elocuente cinismo
4
Es cínico quien dice su triste verdad con toda soltura e indiferencia
5
Miente quien despeja su miseria sin ademán correctivo
6
La verdad implacablemente insoportable, se encubre en la automática negación del otro, que disfraza las realidades intolerables que presencia.
7
La cultura es la base del propio lenguaje.
8
Desde niño que me he resistido a completar lecturas extensas y arquitectónicamente coherentes, pues ellas se infiltran en el propio pensamiento y lo contaminan de mundos ya realizados.
9
Quien demasiado lee, termina por dejar de Ser.
10
Las palabras infiltran al pensamiento. Las frases ajenas, en demasía, se avienen al puerto del entendimiento como si fueran drakares vikingos sedientos de conquista.
11
El pensamiento ajeno es esencialmente invasivo.
El pensamiento proclamado funciona igual que un espermatozoide.
La cabeza del que aprende, funciona igual que un óvulo.
12
Todo pensamiento adecuadamente estructurado es peligroso para la propia creatividad lingüística
13
Rara vez he terminado de leer algo
14
He ojeado enciclopedias por décadas, y ellas se infiltran como mosaicos de imágenes y palabras dispersas, según la propia deriva de la dispersa atención. Leer así es un acto esencialmente creativo.
15
No hay que soltar la creatividad
16
Decir lo que otros dicen es ser otro
17
Citar es riesgoso, cuando se vuelve un hábito
18
La verdad es simple. Pero la simpleza es una bomba que detona en complejidades, cuando se la fuerza.
19
Todo se vuelve esplendoroso en su colmo inverso.
20
La informalidad termina por volverse tan discursiva como su enemiga.
21
Nada es en
Absoluto para el entendimiento, y toda certeza se recuesta en la falta de inquietud intelectual. (
Dios incluido).
22
El desprecio contra quienes almacenan conocimiento, proviene del sentimiento de inferioridad que ello desencadena.
23
No es que lo uno ni lo otro sea fórmula asegurada de acceso a la más desatada creatividad, pero no obstante ello, hay quienes se inclinan por la vida desapegada de toda disciplina, como hay otros que apuestan al orden y el acopio de conocimiento ordenado y claramente catalogado, y desde cada una de sus trincheras declaran la fórmula irrenunciable. (Voto por pararse con un pie a cada lado de la frontera entre ambos países).
24
La creatividad tiende a cruzar el río por piedras diferentes cada vez; la creatividad no es constructiva; la creatividad es repentinamente reveladora.
25
La creatividad busca fogonazos directos a la integridad del espíritu, horadando intelecto, sentimiento y sentidos a la vez.
26
Misteriosa creatividad, pero imperiosa también; sin ella la vida tiene poco sentido. El cariño no basta, ni el amor, ni el bienestar; pero tampoco basta la vida creativa en sí.
Puede que lo ideal radica en amalgamar los mundos aludidos.
27
Formula, pero no proclames lo formulado como camino. En esta acción desaconsejada mora el egocentrismo y la ambición de propia figuración.
28
El hombre se figura que figurando configura su propia trascendencia.
Esto, para mí es un misterio que surge de los instintos.
Por algo esto debe ocurrir, pero por algo profundamente atado a la persistencia del
Gen.
29
El Clásico Culteranismo se ata con la modorra del pensamiento; es traicionero él, por cuanto se ata a columnas consabidas. Hay que estar claro; hay que estar, la verdad muy claro como para que no te gobierne el conocimiento previo.
30
Leer y leer es una trampa.
31
El mejor lector es el picaflor, que va a por la sabia sin tragarse el pistilo ni los pétalos de la flor, que le es ajena y antepuesta.
32
Crear un nuevo rumbo es siempre necesario. Ejemplo: “Trae la consistencia del empeño hacia la propia libertad espiritual, para desaconsejar la modorra de un temple aletargado”. Cuando escribí esto (en este momento en que lo invento) pretendí detonar las propias interpretaciones, no las mías, de las que aún no me hago cargo. En
Síntesis, pretendí tirar nuevas piedras para cruzar un nuevo río, o por lo menos para cruzar un río existente.
33
- Maradona era un artista espectacular
- Jimi
Hendrix era un investigador místico
- Pelé era un atleta en fuga hacia su logro
- Leonardo dibujaba el futuro
- Julio Verne dramatizaba las posibilidades (¡cuanta paciencia tenía, cuando pudo solo proclamar sus visiones explícitamente!).
34
La lectura creativa gobierna al campo de lectura, al punto que las páginas leídas se vuelven ríos donde las piedras se ofrecen, pero no determinan rumbos.
35
Lee al revés y al derecho;
lee en diagonal y a saltos
y cruza los resultados.
No leas linealmente; no seas cordero.
36
La vida es lo suficientemente lineal, como para vivirla de igual manera
37
El mundo es un mosaico, no un libro.
38
El orden del mundo es el orden en que lo ves
39
Las leyes de ensamble del mundo están en ti; así que contempla a tu modo, y crea lo que ves.
40
Escribe al mundo.
41
Crear es parir, pero parir no es arrojar tus clones a la extensión y al tiempo.
42
Independízate de tu ser al crear, para que tus criaturas no te deban nada.
43
El cuerpo es tu lápiz. Tu tinta es tridimensional y temporalmente versátil.
44
El conocimiento, en general consta de palabras más o menos abstractas.
45
Redactar es imprimir el propio ritmo
46
La escritura es lineal, pero su lectura no necesariamente debe ser así.
47
Dios creó al mundo.
Encárguese de ver quien es
Dios, qué es crear y qué es el mundo.
48
El pensamiento simbólico se abandona en la configuración de arquetipos existentes.
49
El pensamiento alegórico otorga voluntad.
50
La creatividad es una virtud. No puede haber exceso en ella. Solo puede haber intolerancia a su caudal inconmensurable.
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1
Hipócrita o cínicamente, los adultos, vestimos a la mentira más descarnada.
2
[
Diccionario RAE
“hipocresía. (Del gr. ὑποκρισία). f. Fingimiento de cualidades o sentimientos contrarios a los que verdaderamente se tienen o experimentan.”
“cinismo. (Del lat. cynismus, y este del gr. κυνισμός). m. Desvergüenza en el mentir o en la defensa y práctica de acciones o doctrinas vituperables. || 2. Impudencia, obscenidad descarada. || 3. Doctrina de los cínicos (ǁ pertenecientes a la escuela de los discípulos de Sócrates). || 4. desus. Afectación de desaseo y grosería.”]
3
La hipocresía, sin perjuicio de lo que se define de ella en algún
Diccionario, esencialmente implica mentir, pero en la actitud de investir a la mentira de ademanes y apariencias que pretenden soslayar la miseria y representar una dignidad que no es tal.
4
El Cinismo, sin perjuicio de lo que se define de ella en algún
Diccionario, esencialmente implica mentir, pero en la actitud de desvestir a la mentira de ademanes y apariencias, con el fin de establecer un enfrentamiento a la mentira en sí, tan brutalmente explícito y descarnado, que termina por lograr su intención en la manifestación del bloqueo de la víctima que presencia la actitud cínica. El que es objeto de una manifestación cínica, no acepta la realidad que se le presenta, y por mecanismos personales, termina por establecer su propio modo de velar los hechos. Ejemplo: decir “yo soy el más despreciable y ruin de los individuos” en una actitud no de arrepentimiento sino de aceptación inconmovible; tal expresión es inaceptable por quien la escucha, y establece sus propias incredibilidades al respecto. Por esto es que el cinismo es esencialmente mentiroso, porque inclusive a la verdad más cierta, la deja en el ámbito de la incredulidad y la falsedad.
5
El cinismo es más poderoso que la hipocresía, por cuanto establece un puente de involuntaria complicidad en quien presencia al cínico o a sus expresiones manifiestas.
6
La hipocresía es patética, el cinismo, canalla.
7
Lo interesantísimo de esta “no simetría” entre hipocresía y cinismo, es su plena complementariedad, sin perjuicio de que ellas no son actitudes inversas. La hipocresía es burda, el cinismo sutil en su brutalidad. La actitud cínica es perversamente admirable.
8
El cinismo no termina de impresionarme; él es eficaz en sus contrasentidos, no así como la hipocresía, que se puede alegorizar en un disfraz cualquiera.
9
¿Cómo alegorizo al cinismo,
que dice lo que dice,
pero lo dice de tal modo que,
sin dejar de ser lo que es,
logra detonar,
en la suma de dichos y actitudes,
la incredulidad profunda del testigo?
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titulo: MUNDO SEFIROTICO
tecnica: OLEO SOBRE TELA
tamaño: 120 x 70 cms.
La Pintura que ven la realizó el pintor Viñamarino Claudio Fraiman.
1
Sobre-posición, intersticios de bordes circulares en planos sucesivos de texturas diversas.
2
El color es el contraste de órdenes intuidos
3
No obstante ser un cuadro decidido a determinar “al” Mundo Sefirótico” desde un plano abstracto de colores, la profundidad aparece en los traslapos y se vuelve ambigua en los aludidos “intersticios de bordes circulares”
4
El orden es “no evidente”, sin perjuicio de existir, evidentemente, una categorización de “aquello” presentado o representado por los círculos en relación a eso que, de la misma forma surge, de los planos que están en la tela como “sucedidos” en su debida jerarquía.
5
Jerarquía es la
Palabra clave en este análisis, por cuanto este “Mundo Sefirótico”, al parecer, establece una manera de cómo las cosas en el mundo aparecen, o son, o coexisten con el hombre.
6
Ahora, ¿cual es esa “manera” o mejor dicho, cual es ese “sentido” en el que los círculos preeminentes se sobreponen a estos planos?.
7
Los círculos están encima de los planos, y ellos no se ordenan concatenadamente cuales sobres o bolsones de algún tipo de existencia.
8
“Mundo Sefirótico”, entonces (y esto es conjetura, sin hablar con quien lo pintara) es una transposición de órdenes predispuestos en sucesión, sobre los cuales se anteponen sucesos o acontecimientos de índole fugaz, pero encandilantes, al modo como lo hacen los chispazos de una vida sucedida de eventos, ante los cuales el ordenamiento se da en la lectura del propio sentido de la propia vida, entregada a la aceptación de contrastes entre lo que se sabe que es, en el fondo, el mundo, con aquello que es ingobernablemente elocuente y tiende a cegar (o iluminar) de modo prácticamente aleatorio.
9
Mundo Sefirótico, de alguna manera, establece claves propuestas de cómo ver la extensión, el pensamiento y la sucesión espacio temporal de lo que rodea al hombre, ante su ámbito y ante el supuesto de que, finalmente, es de un modo ordenadamente subyacente que la realidad se despliega.
10
Los nueve números anteriores solamente pretenden coger un hilo subjetivo de contemplativa interpretación, a través de la clave del nombre de la Obra.
Qué se sabe objetivamente: primero, que el autor del cuadro es judío, de nacionalidad chilena y de formación universitaria desde el diseño gráfico. Segundo que
Fraiman es estudioso de la Kabbalah. Tercero que “Sefirótico” proviene de “Sefirot” , que alude a símbolos (según he averiguado), más uno se pregunta: en un idioma tan intrínsecamente atado a su propia numeración matemática ¿cómo se dice “sefirótico” en hebreo, de manera tal que ese decir enumera y configura, acaso, la propia fórmula numérica de lo que el Sefirot encarna esencialmente ante los ojos y la mano gestora de Yahvé?. ¿Será que toda la muestra de un cierto camino de ordenamiento, presentado en este escrito, es tan lúgubre y escuálida como decir que “un éxtasis místico es “prácticamente” un contentamiento corporal de índole subjetivamente contemplativa”?
11
(“…Otros aspectos o atributos, conocidos, a través de la relación de
Dios con el mundo creado, son las emanaciones del Ein Sof en una configuración de diez sefirot (reinos o planos), a través de los cuales el poder divino se irradia más allá para crear el cosmos. La teosofía zohárica se concentra en la naturaleza e interacción de los diez sefirot como símbolos de vida interna y procesos de la naturaleza divina. Debido a que los sefirot son también arquetipos de todo lo creado, el entendimiento de sus acciones puede iluminar las obras internas del cosmos y de la historia.”
Biblioteca de Consulta Microsoft ® Encarta ® 2005. © 1993-2004 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos).
12
(“…Cábala (en hebreo, ‘tradición recibida’), término que, en su sentido
Genérico, designa al misticismo judío en todas sus variantes. En sentido específico, se utiliza para nombrar a cada una de las dos escuelas cabalísticas: la alemana (centrada en la oración y meditación) y la hispana, que derivó hacia la especulación y la teosofía esotérica y que cristalizó en el siglo XIII en la península Ibérica y Provenza alrededor del Sefer ha-zohar (Libro del Esplendor), conocido como el Zohar, y de donde derivan todos los movimientos religiosos posteriores en el judaísmo.
La forma más antigua conocida del misticismo judío data de los primeros siglos y es una variante del misticismo helenístico astral de la era cristiana, en el cual, el adepto, a través de la meditación y la utilización de fórmulas mágicas, viajaba en éxtasis, a través y por encima de las siete esferas astrales. En la versión judía, el adepto busca una versión extática del trono de
Dios, el carro (merkava) conducido por Ezequiel (Ez.,1).
Biblioteca de Consulta Microsoft ® Encarta ® 2005. © 1993-2004 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.)
13
La
Duda que debe quedar es si el ordenamiento intrínseco de este específico cuadro presenta alguna clave que personalmente el autor ha encontrado desde su propia vivencia, o si es un discurso obediente a la tradición que, para su pueblo, es parte esencial. O mejor dicho, “tradicionalmente” ¿cómo Claudio
Fraiman aporta a la tradición judía desde su contemplación de su propia condición de ser en estado de conciencia, ante un mundo que, para él, debe ser o puede ser “sefirótico”?.
14
¿Es discursivo el cuadro o es presentador de alguna realidad reveladora de claves intrínsecamente detonadoras?
15
Un detalle; en la parte central inferior de la pintura aparece una suerte de “singular destello complejo”, también circular, que señala un distingo central de la obra, a la manera de un “camino” si mi mirada figuradora no se equivoca.
16
Es difícil ver una obra de arte; toda aventura por el mundo de la interpretación de su lenguaje, será siempre un simple albur.
17
Existe la posibilidad de que en mis apreciaciones esté completamente equivocado, pero dudo tal grado de desacierto.
18
(anotaciones no atingentes de un modo directo: “diez”; dos veces cinco; cinco; número del polígono que genera su estrellada perfección de tramos adonde duerme la divina proporción.
Burda
Duda que me manifiesto a modo de sinceridad necesaria:
¿el diez es tan importante por el número de dedos de nuestras manos y pies?.
O la pregunta es inversa; ¿Nuestras manos y pies existen “en el diez” por ser este número clave de la generación de la vida?
(A veces creo que en el sentido (anverso o reverso) en que se haga la pregunta, estriba la profundidad o banalidad de lo que señala)
19
¡Puras aproximaciones!, sin perjuicio de que la pintura sigue ahí, provocando.
20
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[
Post en estado Beta; sufrirá variaciones]
Vamos directo al análisis (en relación al Nuevo Planeta que orbita otra estrella de esta misma galaxia y que parece ser muy similar a la Tierra).
La mayor implicancia que le veo a que se descubra un planeta muy similar a la tierra y que se detecte vida, es que sería un palo en los dientes muy importante a nuestra idea religiosa de que fuimos creados por el amor de
Dios, a su imagen y semejanza.
Para muestra un detalle comparativo: toda acumulación de materia, si alcanza cierta masa, se transforma en una estrella (esto dicho muy burdamente. Ejemplo; Júpiter casi lo logra, de hecho genera más calor del que recibe y refleja…).
Si se descubriera vida en este planeta ajeno a nuestro sol, podríamos llegar a concluir preliminarmente, que toda acumulación de materia de tamaño similar a la Tierra y que orbita a una distancia similar a un Sol de características similares al nuestro, arroja como consecuencia vida.
Entonces la Ley de la Generación de Vida, que tarde o temprano se presentará, sería candidata a ubicarse como una más, dentro del mundo fenomenológico, como otras que hablan de la materia a la velocidad de la luz, o del electromagnetismo, o de las órbitas de los planetas, o de la formación de meandros en los ríos, etc.
Los que efectivamente creemos en
Dios desde una perspectiva cristiana (me incluyo), tendríamos que plantearnos interesantes preguntas sobre cual sería la “sobrenaturaleza” de
Dios y cual sería, tras los hechos planteados, la “imagen y semejanza” a la que fuimos creados por obra y gracia del amor de Él con respecto a nosotros.
Todo en el contexto de un subentendido; somos excepcionales, como especie, hasta aquí (¿como no?, si cada uno de nosotros se siente excepcional con respecto al otro, según cada quien. Es nuestra naturaleza la que nos lleva a mirarnos así).
Dejar nuestro estado de seres excepcionales, y quedar subordinados a “efectos propios de una condición planetaria perfectamente replicable en otros lugares” es un asunto del que pretendo dedicarme en los próximos años, para que no me pille desprevenido la noticia de que hay otras “replicantes unidades de carbono” por ahí, haciendo de las suyas y mandando botellitas al mar de la inmensidad donde se encuentra envasado de modo subyacente, el escondido anhelo de no encontrar a nadie más.
[
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(
publicado en Beta; post en corrección)
[desde 1988 (11 de Mayo) que no avanzaba prácticamente nada en esto.
Cuando versifico aquí, es para dar mejor cadencia a lecturas algo entrampadas]
CAPÍTULO PRIMERO
Las cuatro partes manifestadas ante el hombre y con el hombre
1 Uno
Cuando comenzamos a ir al jardín infantil nos enseñaron que existía un número que se llamaba Uno, y desde antes teníamos la capacidad de reconocer; de distinguir lo uno de lo otro.
_____________
2
Con él aprendimos a contar las cosas atribuyendo su presencia en todo lo que podíamos percibir e incluso dudar (“tengo Una
Duda acerca de si existe tal cosa o no”).
Todo se apoya en aquello entonces.
Todo puede ser Uno.
Y el Uno puede ser todo, cuando decimos que todo es Uno.
_____________
3
Todo
¿Es Todo Uno?
Lo es; Todo es Uno. Sea cual fuere ese Todo, es un solo total finalmente.
Existen infinitos elementos en el Universo, pero el Universo es uno también, en expansión o en multiplicación, pero es Uno.
_____________
4
¿Pueden las cosas ser más que una sola cosa?
¿Puede todo ser más que Uno?
No; nada puede ser más que Uno.
_____________
5
¿Cual es la potencia de Uno entonces, que puede ser todo lo que se le atribuya?
_____________
6
¿Y cómo pueden existir tantas leyes de acción e interacción de las cosas, cuando se simplifica Todo a tal punto que se puede afirmar punto más que algo (o “aquello”)?
_____________
7 Sentido
Lo verdaderamente asombroso de todo, es que aquello que es distinto que uno, pero nunca deja de serlo, es la Torsión de la unidad en el sentido de surgimiento particular de cada acontecimiento enumerable.
_____________
8
Entonces diremos que la Unidad, lo Uno, es siempre lo mismo, pero visto desde sentidos diferentes.
_____________
9
(no es cosa de hablar de que los sentidos son Uno aún, pues decirlo es reducir a extremo dentro de un discurso ya reducido, por esencia, a la mínima expresión).
Los diferentes sentidos pueden llegar a ser uno, pero ellos, sin su propia contracción, que es la Ley Primordial, son el sustrato de la multiplicidad del Universo; ellos sustentan la expansión del mismo (no hablo de su expansión física, sino que hablo que hablo de la detonación de lo único en sus diversas potencialidades superadas)
_____________
10
Aquello se destina en sus sentidos diversos; y la potencia de sentido subyace en la Unidad como ella misma en su plenitud.
_____________
11
Es casi una letanía hablar de esto, y se debate mi pensamiento, en una suerte de caminata por el borde del abismo
_____________
12 Poesía
Tal plenitud de ver la potencia del sentido de lo único, como detonación activa y manifiesta de la creación como campo de existencias, es la plenitud del pensamiento poético.
_____________
13
Los sentidos serán desde la potencia única (lo Uno y todas las potencias, son equivalentes); esto es lo sorprendente
_____________
14
El sentido, como tal, es casi nada en suma.
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15
El sentido (todos ellos) es manifiestamente conductor de la potencia, por el campo del tiempo y el espacio
_____________
16
Uno Todo Poesía Sentido
(sucesión del discurso)
_____________
17
Poesía Sentido Uno Todo
(sucesión de la dualidad “unidad-totalidad” en cuanto concebida)
_____________
18
Uno Sentido Poesía Todo (aventuro)
(sucesión de inclusión de los cuatro aspectos recogidos en la existencia)
_____________
CAPÍTULO SEGUNDO
¿Dónde se encuentra el sentido?
19
¿Algo existe?; si
_____________
20
¿Todo existe?; no sé si no lo conozco
_____________
21
¿Todo es uno?; si
_____________
22
¿Uno es todo?; creo que si
_____________
23
¿De qué índole es esta creencia?; necesariamente es filosófica
_____________
24
¿Es pertinente tener creencias filosóficas, teniendo presente que ella trabaja con la razón, acerca de los más amplios y discontinuos campos del hombre, como son la física cuántica, el amor, la ética,
Dios, la ira, la matemática, el pensamiento, la intuición, etc.?
_____________
25
[
Diccionario RAE, fragmento
“creer. (Del lat. credĕre). tr. Tener por cierto algo que el entendimiento no alcanza o que no está comprobado o demostrado. || 2. Dar firme asenso a las verdades reveladas por
Dios. || 3. Pensar, juzgar, sospechar algo o estar persuadido de ello. || 4. Tener algo por verosímil o probable. U. t. c. prnl. ||…”]
_____________
26
Por cierto que para mí no está comprobado lo que señalo; que Uno es Todo, o dicho de otra manera, que Uno es idéntico a Todo y en este rango que se cierra estamos todos incluidos, por supuesto.
_____________
27
Ahora, es claro a estas alturas de mi reflexión en estos temas que hay una directa vinculación religiosa con esto que afirmo creer…
_____________
28
Todo es uno y uno es todo, sin embargo pulula el sentido de las cosas “fuera” de esta abstracción absoluta de pensar a lo uno y lo total como una abstracción “ilimitada”
_____________
29
Este es el meollo de todo esto que pienso en este escrito; ¿cómo puedo separar Él Sentido de todo lo demás que efectivamente incluyo en Todo (que creo que es Uno)?
_____________
30
Tácitamente afirmo que entre Uno y Todo no se encuentra el sentido en sí
_____________
31
¿Dónde se encuentra el sentido?.
Por ejemplo mi dolor está en mí, y mi dicha, y mi alegría, y mi desconsuelo, y mi certeza, pero El Sentido, que es la manera cómo se ensambla todo para ser parte de Una sola cosa, no forma parte de esa cosa, como la curva que describe un balón en un tiro libre no es parte de ese balón; la curva que manifiesta el balón no es parte de la esencia del balón, si es parte de su comportamiento y obedece a sus potencialidades.
_____________
32
El Sentido es uno originalmente, sin perjuicio que se desgrane en, acaso infinitos sub-sentidos consecuentes, como se desvían vectorialmente dos bolas de billar cuando una sola las golpea.
_____________
33
¿Cómo nombro poéticamente a ese sentido, de manera tal que las palabras que lo aludan, sean en su
Sintaxis, la esencia del sentido en sí, más que la señal del mismo?
Hablamos de aquel sentido que une todo y a todo le otorga coherencia; hablamos de la función creadora propiamente tal
La función que permite dar a luz desde la unidad a todo aquello que ella no es como “aquello” “ahí”, por mucho que no digamos qué cosa podría ser el continente de “aquello ahí”.
_____________
34
Componentes de esta esencia creadora; la yuxtaposición
[
Diccionario RAE, fragmento
yuxtaponer. (Del lat. iuxta, cerca de, y ponĕre, poner). tr. Poner algo junto a otra cosa o inmediata a ella…]
Con la capacidad de acoger yuxtaposición, las cosas se disponen juntas, y ese “juntarse” es “darse al otro para ser en conjunto” aquello distinto que surge creadoramente.
_____________
35
Misteriosa yuxtaposición original diremos, pero ¿es posible que el origen propiamente tal, tenga su tiempo en el pasado?
_____________
36
Las cosas nos ocurren en la sucesión de la causa con su efecto posterior, y así sabemos que todo se encadena en el tiempo y en el espacio.
_____________
CAPÍTULO TERCERO
Lo que pasa ocurre en el espacio y en el tiempo
37
En el tiempo se suceden los acontecimientos encadenados y en el espacio se extienden yuxtapuestos o distanciados, por cierto.
Pero, ¿si esta percepción del tiempo donde se suceden los eventos y esta percepción del espacio donde ellos se extienden, fuera una condición excepcionalmente humana, de manera tal que solo los hombres tuvieran la singular conciencia de su transcurso?; podría ser que exista otra forma de percibir la realidad, de manera tal que se atenúe la temporalidad y se incremente la unidad de las cosas, al punto que desaparezcan las separaciones entre todo, y así se presente todo más unido y menos encadenado en cuanto “evento esencialmente disperso pero distinguible en sus nexos con lo demás”.
Sería como si de un momento a otro, apareciera todo amalgamado dentro de la Gran Coherencia, y ella se manifestaría unitaria a nuestra percepción, pero ¿cómo actuaría el hombre capaz de estarse en ese estado ya, digámoslo así, de contemplación reveladora?.
¿Podría un hombre seguir siendo lo que fue si de un momento a otro surgiera esta Revelación de unidad entre todas las cosas, donde el tiempo pierde presencia, y relativamente se hace extenso en su percepción?
_____________
38
¿Qué verá un hombre cuando se manifieste la Unidad del Universo ante él?
_____________
39
Verá menos partes y más coherencia.
verá unidad persistente.
verá desaparecimiento de límites;
(De alguna manera
dejará de ver,
y comenzará a ser lo que ve.
Esto anterior es claro;
Si hay unidad entre lo visto y el que ve,
el que ve
deja de ver,
para ser a la vez
lo que es
y lo que ve que es)
verá
oirá
palpará
olerá
y gustará
una suerte de indescriptible coherencia
donde no hay límite entre los sentidos, por cierto
(si todo se une, los sentidos no se excluyen)
y será él mismo algo así,
como una suerte de desaparecimiento auto inferido
en pos de Aquello que se le manifiesta, expansivo en el tiempo y en el espacio
_____________
40
Todo se presenta, en este sucesivo análisis, como un juego de felices confusiones de todo con todo. Solo me falta calificarlo, más toda calificación no es atingente a esto, por cuanto la calificación, más ella que muchas otras acciones, se manifiesta en el distingo, como la catalogación, la “cualificación” en cuanto expresión de cualidades o atributos, y así otras maneras de separar lo uno de lo otro para distinguir.
_____________
41
Sin distingos, y ya todo unido, no hay sino que entregarse a esta señal de cómo, en el fondo estamos constituidos. No puede ser que las cosas no estén relacionadas; eso es imposible; ¿cómo podría existir la galaxia de Andrómeda, en sus propias coherencias de circunvolución fragmentaria a escalas cósmicas, si yo no estuviera presente durante mi propio lapso de existencia?.
Sería simple de responder: aquella galaxia por lo distante, no requiere parte alguna de tu propio orden intrínseco de existencia, para ser aquello diferente y superior en tamaño e implicancias.
Es como lo que ocurre con una manada de bisontes desatada por la explanada; si me interpongo sería poco lo que la desviaría.
Pero la pregunta es más simple y más esencial que esto: ¿como puede ser algo si yo no soy, toda vez que aquello que es, acontece al mismo tiempo que yo?.
_____________
42
¿Cuantas existencias, en suma, existen, que pueden ser y dejar de ser indiferentemente unas de otras?
_____________
43
Recapitulando:
Estamos pensando en el rango de Unidad y dispersión de las cosas, que, acaso, podrían estar tan unidas que la percepción de separación de lo uno con lo otro no sería más que una ilusión
Todo esto dentro de nuestra expedición hacia las detonantes características de la Unidad como misteriosa presencia que” simula abstracción”
_____________
¿Cuantas existencias…?
_____________
44
Infinitas existencias pueden aparecer en nuestra científica investigación del mundo (y de hecho, infinitos conjuntos infinitos habrán, al punto que la infinitud será superada en la “Transfinitud” matemática [Georg Cantor (1845-1918), formuló la teoría de conjuntos, sobre la que se basa la matemática moderna. Esta teoría extiende el concepto de número al introducir los números infinitos o, como él los denominaba, números transfinitos (Enciclopedia Encarta)]
_____________
45
Será fácil entrar al libre juego de palabras dentro de estas disquisiciones en torno a la unidad y la separación de las cosas, dentro del arrebol de coherencias manifestada entre las cosas, unas más, las otras menos, ante nosotros y nuestros sentidos y sus extensores (ejemplo; el microscopio)
_____________
46
(reitero) ¿Cuantas existencias, en suma, acontecen (en términos absolutos; en el pasado, en el presente y el futuro), que pueden ser y dejar de ser indiferentemente unas de otras?
Ante una manera analítica diremos que infinitas
Ante una manera sintética diremos que una
Y quedamos donde mismo
_____________
CAPÍTULO CUARTO
Síntesis final
¿Podría algo existir sin tener algún sentido su existencia?
47
Capítulo 1º
Uno
Sentido
Poesía
Todo (aventuré)
48
Capítulo 2º
¿Cómo puedo separar Él Sentido de todo lo demás que efectivamente incluyo en Todo (que creo que es Uno)?
¿Dónde se encuentra el sentido?
49
Capítulo 3º
Lo que pasa ocurre en el espacio y en el tiempo
¿Cuantas existencias, en suma, acontecen?
_____________
50
- Percibo de a uno
- Percibo de a uno a todo, inclusive a los máximos conjuntos posibles; ellos también serán uno en su ocasión
- Inclusive la más discreta y “vacía” unidad tendrá un “sentido” de ser
- Todo lo que es, Es [lo dijo Raimundo Lulio (1232-1316), según me lo contó Manuel Casanueva]
- El sentido Es, pero es fuera del rango que persiste entre lo Uno y el Todo más vasto
- Sin sentido no se explica “aquel” rango de infinitos hechos que fueron, que son o que serán
- Es casi claro; todo debe tener un sentido,
- y casi claro es que es el sentido el que da aparecimiento a cada elemento del rango definido por el par ordenado [1,I] (donde “1” es Uno y “I” es Todo)
_____________
51
- ¿Podría algo existir sin tener algún sentido su existencia?
- Sentido; dirección, razón de ser, manifiesto tránsito de lo que es hacia lo que eso que es debe ser
- Si, el sentido es (aventuro)
el manifiesto tránsito de lo que es
hacia lo que eso que es
debe ser
pero dicho desde un punto de vista excluyente del sustrato ético explícito
_____________
52
- …Seré franco;
más abstracto que la unidad es el sentido
y así se me ilumina él,
ahora que escribo esto;
- él es fragor de rumbo sin distingo
de parte discreta
o de feliz culminación contemplativa
_____________
53
- El sentido no se encuentra en parte alguna;
- el sentido Es y desde su ser alumbra al Universo (aventuro)
_____________
54
- El número se subordina al sentido
- y el Universo también.
_____________
55
El sentido no está en el Universo, entendido como el Conjunto que se obtiene desde el par ordenado [1,I]
_____________
56
¿Qué o Quien es el sentido (sin aventurar) ?
_____________
57
¿Cómo se infiltra el sentido al Universo?
_____________
58
El sentido se hace visible en cada momento
_____________
59
El sentido es elocuente
_____________
60
¿Es uno el sentido?;
¿puede el sentido ser Uno?,
¿Puede Ser el sentido?,
¿requiere Ser el sentido?,
¿Es el sentido?,
y si no Es
¿qué es lo que No Es?
_____________
Llegaré hasta aquí con este texto.
[
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[he escuchado hablar de Wittgenstein, pero nunca lo he leído]
Mi Comentario (de Sergio Meza) en
http://www.boulesis.com/boule/un-poco-sobre-la-nada/#comments:
Nunca he sentido que todo es nada; la verdad es que aludir a nada es aludir, en el fondo, a aquello abstracto carente de contenido pero existente y que está “ahí” de modo subyacente. Tal cosa es Uno, no nada (no quiero pecar de retórico). Meditar en torno a ese Uno es tarea de años, hasta que él, comienza a arrojar su intrínseco contenido propio de la potencia de Todo (que también es Uno [Heráclito]).
Casi suena automático lo que he dicho, pero mis escritos al respecto me sostienen en mis afirmaciones.
Ya vendremos más seguido, un saludo y gracias por mantener estos temas vigentes.
§7 | Sergio Meza C. | 18/04/2007 | 21:47
Suerte de Respuesta a mi Comentario anterior en el mismo lugar:
"Querido Sergio Meza C.
He tenido mucho gusto en conocerle; usted sosteniéndose en sus propios escritos, yo con mi habilidad para salir de los charcos estirándome de los cabellos. A mi lado aprovecha para saludarle el señor Wittegenstein quien dice que respira el oxígeno que el mismo produce.
Échare algún vistazo a su propia página.
§8 | Barón Munchausen | 18/04/2007 | 22:26 "
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mmm. Vamos a leer a este Wittgenstein, pero debo reconocer otra cosa; se relaciona con el lenguaje este caballero. Por ahí debe ir el positivo "contra-comentario".
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1
[algunos textos inventados, estableciendo equivalencias con lo que sería una melodía desafinada, en parte o en su totalidad. Lo primero es más fácil de hacer que lo segundo
]
2
[RAE:
desafinar. (De des- y afinar). intr. Mús. Dicho de la voz o de un instrumento: Desviarse algo del punto de la perfecta entonación, desacordándose y causando desagrado al oído. U. t. c. prnl. || 2. coloq. Decir en una conversación algo indiscreto o inoportuno
]
__________________________________
aforismo desafinado:
La suerte del vencedor radica en la simple tribulación del que se siente perjudicado.
microcuento desafinado:
Era ella una suerte de acongojada dama, que transitaba por avenidas llenas de árboles con hartas hojas. Adonde pensaba en los enamoramientos fugaces que le tocó vivir en años pasados. Siempre pensaba en las mismas situaciones, verídicas por lo demás, que en definitiva se fueron estableciendo en ritmo y sucesión en una especie de coincidencia con las muchas especies arbóreas que se sucedían también en el camino hacia su casa. Siempre hacía el mismo camino en la esperanza de volver a encontrarse con su amor de aquellos años felices, cuando los arbolitos no eran más que tallos esperanzadores, que crecieron regados por la mirada entristecida de sus anhelos marchitados.
exabrupto desafinado:
¡Oye infeliz, ten mucho cuidado, mira que si te vuelvo a encontrar faltándole el respeto a esa persona, te voy a dar lo que te mereces con creces por las cosas que le haces muchas veces seguidas!
piropo desafinado:
Hermosa mujer, eres como el brillo de la luna saliendo por detrás de las montañas lejanas.
comentario deportivo desafinado
Hemos obtenido una victoria importante, gracias al gran esfuerzo físico que hemos hecho todos los jugadores en la cancha.
declaración de amor desafinada
Mira; …la verdad, este último tiempo he comenzado a sentir cosas especiales por ti, al punto que cada día siento que necesito saber cómo estás y como te ha ido. También me dan ganas de verte.
[
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[Ref: mi post acerca de su Teoría, que propone que la base de "El Proceso" de Kafka es "Crimen y Castigo" de Dostoievski.
Es interesantísimo este tema.
Al final de la carta, cito el post completo que hace semanas subí]
(
Dice Guillermo Sánchez Trujillo)"… Hace poco un amigo escribió un correo para comentarme la polémica que había en internet sobre mi obra acerca de Kafka. Como yo desconocía la polémica, sentí curiosidad por leer lo que decían y me di cuenta que, aunque el tema despertaba mucho interés, faltaba información, pues mis libros no han circulado sino en Colombia, y más que en Colombia en Medellín, excepción hecha de una edición pirata que circula en España de Anatomía de El proceso, y que me imagino es la causante de lo escrito en la red. Pensé entonces, si no sería buena idea terciar en la polémica, ya que veo que existe mucha confusión, pues algunos consideran que mi trabajo pone en entredicho la originalidad de Kafka, cuando en realidad se trata de todo lo contrario, pues la
Palabra plagio aquí no cabe ni de lejos, ya que Kafka es para mí el más original de los escritores, y espero demostrarlo.
Pero el tema de Kafka y su relación con Dostoievski tiene muchísimos más asuntos que el de la originalidad, si bien en estrecha relación con esta, como el de la cábala, a la que parece usted bastante afecto; la construcción de la novela, vale decir, el taller de Kafka, del que poco o nada se sabía, lo que nos conduce al enigma de los manuscritos, al ordenamiento de los capítulos, al contenido de la novela, etc., asuntos todos relacionados con la forma como Kafka utilizó Crimen y castigo de Dostoievski. No se puede hablar, pues, de sobre interpretación, ya que la relación de estos dos autores va mucho más allá del paralelismo que se puede establecer entre los textos de los dos autores, si bien este paralelismo es la pieza clave para adentrarnos en el laberinto kafkiano.
Escribe usted que,
"Tengo una meta hipótesis; es Guillermo Sánchez Trujillo quien ha creado, en la trastienda más invisible que Kafka desconocía, la posibilidad que presenta con el desparpajo de una tesis magistral.
La mirada de todo esto, puede haberla obtenido de Borges, y Borges de innumerables libros que dice haber absorbido con la potencia de una tromba marina, incluyendo Crimen y Castigo y El proceso por cierto, los que no me cabe la menor
Duda que conoció."
Esa meta hipótesis suya, me recordó una anécdota que le sucedió al amigo Alberto Berrio, vendedor de libros, q.e.p.d., cuando llevó a la Universidad EAFIT de Medellín el libro Crimen y castigo de Franz Kafka, Anatomía de El proceso para ofrecerlo a los profesores de la facultad de derecho. Según me contó Alberto, uno de los profesores tomó el libro con mucha desconfianza, y mientras lo hojeaba, Alberto le explicaba de qué trataba el asunto, lo que aumentaba el gesto de incredulidad del abogado. Al final, sentenció: "Quién es este Guillermo Sánchez? ¡Mucho cuidado! No vaya a ser que él se haya inventado todo esto, y usted esté haciendo el papel de cómplice sin saberlo". El comentario de Alberto fue: "No le gustó tu nombre, le pareció muy criollito". "Hombre, Alberto, dije yo, lástima que el abogado no tenga razón, pues si yo me hubiera imaginado todo esto, Borges no sería nadie al lado mío." Por desgracia, lo mío no era ficción, sino realidad.
Sergio, no sé si se acostumbre en el ciberespacio que los escritores entren a los foros en los que se discute su obra, pero me parece que esa puede ser una de las ventajas de este medio. La verdad es que en lo personal me siento más cómodo en el laberinto kafkiano que en la red, donde soy tan torpe como para confundir un programa de computador con un señor, y un foro con un correo electrónico. Pero creo que la experiencia es interesante y puede resultar divertido y enriquecedor para todos, sobre todo para mí, controvertir sobre la vida y obra de Kafka, hasta el presente un perfecto desconocido, a pesar de los miles de libros que se han escrito sobre el tema. Es por eso que he abierto un Blog, al que he llamado EL JUEGO DE KAFKA, con un primer artículo del mismo nombre, al que lo estoy invitando a usted y a sus amigos. Quiero por último agradecerle sus amables comentarios, que motivaron esta comunicación.
Guillermo Sánchez Trujillo (guisantru):
http://kafkaparatodos.blogspot.com
Email: guisantru@gmail.com"
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a continuación, el post que les comenté:...
“CRIMEN, PROCESO Y CASTIGO” POR GUILLERMO TRUJILLO SÁNCHEZ
[aprovechamos de darle una vueltecita al tema de ese cierto ADN común que Numéricamente puebla y estructura al Universo]
No suelo simplemente citar otros sitios, pero creo que el link que les sugiero es realmente interesante. Hagan clic
AQUÍ para acceder a él
Resulta que como uno se la lleva en esto de pensar como estructurar relatos, y presentaciones literarias de diferente índole, la posibilidad de que Kafka tomara Crimen y Castigo para estructurar El Proceso, cortando lo que sobraba y reordenando como acomodaba (por decirlo con una liviandad olímpica), resulta reveladoramente poético; así como que Franz se pasó a la trastienda del mundo a pasearse por los anaqueles de las posibilidades del pensamiento creador. Ese mismo pensamiento creador que acaso abre al mundo como se abre una naranja madura con los dedos poderosos de un campesino sediento.
Tengo una meta hipótesis; es Guillermo Trujillo Sánchez quien ha creado, en la trastienda más invisible que Kafka desconocía, la posibilidad que presenta con el desparpajo de una tesis magistral.
La mirada de todo esto, puede haberla obtenido de Borges, y Borges de innumerables libros que dice haber absorbido con la potencia de una tromba marina, incluyendo Crimen y Castigo y El proceso por cierto, los que no me cabe la menor
Duda que conoció.
El tema se vuelve simplemente Cabalístico, pero de un
Kabalismo profundo, no supersticioso y ridículamente simplificador. Hablo de aquella Kabbalah escrita con la potencia del número entablando puentes con la
Palabra, así como latiendo en potencias asimilables a obras como el Arte de la Fuga, adonde no falta quien sostenga que la música no habita, por establecerse tales puentes de perfección matemática en su camino de cremalleras perfectas plagadas de contrapuntos, que el sentimiento se abandonó rendido a otros lugares donde la imperfección se manifiesta.
Cuando se alcanza la perfección el mundo cae de rodillas ante la tela a pintar, para dejar lo subyacente, haciendo que desfilen ante el creador las posibilidades expuestas y desnudas, todas cubiertas del cieno seco de lo imperfecto, a la vista para ser retirado.
Entonces, democráticamente entenderé de todo esto que no solo El Proceso de Kafka es perfecto, sino que Crimen y Castigo también, y por cierto que el análisis alquímico de Guillermo Trujillo Sánchez, a quien, en todo esto, coloco a la misma altura de los dos autores anteriores en creatividad y poesía.
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...Reo rematado, miro por las ventanas que mi encierro me entrega, hacia espacios inconexos y deslavados. Jugué por años a simular que eran otros lugares los que me acogían; ensenadas, valles y condados distantes. Liberado no logro despegarme de los detalles de mi reclusión, al punto que recorro hora tras hora, cada mancha de la que fuera mi celda, y cada prenda que usé, cada rutina, y cada altercado; todo se vio libre conmigo, al punto que, liberada la vida que encubrí ante mis sueños, ahora se ha hecho dueña de mis días, y mientras el torno configura patas y molduras en mi lánguido negocio de Avenida
Matta, vivo el presidio que por años eludí, y acallo la vida postrera, que me ha tocado asumir.
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[RAE: “2. Mús. Composición en que se desarrolla una idea musical, simple o compuesta, con independencia de su acompañamiento, en oposición a armonía, combinación de sonidos simultáneos diferentes, pero acordes.”]Melodía y armonía suelen acompañarse, con la salvedad de que la melodía, necesariamente debe producirse en el transcurso temporal, cosa que no ocurre con la armonía, que se puede producir en un instante.
Por lo anterior es posible pensar que la melodía es eminentemente discursiva y la armonía es principalmente sintética.
La melodía, se las ve con la identidad y esencia de un conjunto de sonidos, en la medida en que ellos manifiestan una coherencia perceptible e identificable, más difícil a veces de nombrar, por cuanto para nombrar melodías, podemos aludir a diferentes aspectos que subyacen en nuestro bagaje de factores factibles de relacionar.
Pero entremos directo a algunas conceptualizaciones que me parecen atingentes;
La melodía es coherente por definición; la incoherencia en el transcurso de una sucesión de sonidos determina que aquellos sonidos incoherentes no constituyen melodía. Tal cosa es así por cuanto entendemos que el concepto de melodía se relaciona directamente con el concepto de unidad (siempre existirá quién diga, como no, que pueden existir melodías planteadas desde su incoherencia, y que tal incoherencia es el vacío de una suerte especial de silencio, o de pausa o bien de falta de homogeneidad en el transcurso de una serie de sonidos, cosa que, en el fondo, es contradictoria).
Una melodía podrá contener elementos armónicos o no, podrá contener en sí la afinación o la desafinación deseada, podrá tener el orden manifiesto o el desorden intencional, pero en sí no podrá contener intrínsecamente la incoherencia de sus partes o sonidos.
Una melodía es discursiva, por cuanto necesita del desarrollo y exposición de sus partes para acontecer plenamente, por mucho que un músico experimentado vea en el golpe de vista algún atributo sobre el
Pentagrama.
Entonces, una melodía es reconocible en sí y por sí desde la unidad de sus partes. Pero para que esto suceda, la melodía tendrá que ser, también, sintética.
Tal tensión entre “discursividad” y “sintesis” es natural en una melodía.
¿Cual sentido podrá tener una melodía, que de por sí es abstracta? (lo anterior expresado sin considerar el hecho de su utilización figurativa, como es el caso de la sinfonía 1812 de Chaikovski, donde se utiliza la melodía principal de la Marsellesa, para expresar la presencia de la Francia napoleónica).
¿Cuál sentido podrá tener?. Difícil respuesta; una sucesión de sonidos es tan abstracta como una sucesión numérica; estas simplemente acontecen con la libertad del vacío conceptual; es como lo que ocurre con todo elemento primordial dentro de un campo de acción. Ejemplos:
El sistema solar, una galaxia, un átomo, el conjunto de los números naturales, las bolas dentro de una mesa de pool, el sonido de una cascada, un
Derrumbe y su sonoridad compleja de clastos rozándose entre si, el roce acompasado de una pareja teniendo sexo, el fin de una reunión en un salón cuando se mueven sus sillas y las patas rozan el suelo de parquet, la cometida de una bandada huyendo del depredador terrestre en la sabana, etc.
Aludí a campos de acción de diversas escalas y naturalezas, para desencadenar la mirada amplia que se debiera tener en relación a este tema, que simplemente he llamado La Melodía.
Toda mi vida me ha llamado la atención esto de que un conjunto de sonidos luzcan como si fueran una sola idea; idea que desconozco; idea que no puedo nombrar ni figurar, sin matar la esencia de su raíz; idea que es simplemente es idea, por cuanto así la relaciono y la replico inconscientemente al silbarla posteriormente; de hecho, en la medida de mis capacidades de memorización, podré citar la melodía completa, incompleta, idéntica o con variaciones erróneas en su reproducción, pero siempre será imitativa la reproducción de “la misma” melodía que oí, y siempre podrá tener una causa esta repetición.
Cerebralmente existe la tendencia a imitar aquello que nos sobresalta y valoramos; el ejemplo de los padres, un hermoso dibujo, la maquinaria intrincada que desencadenará el
Artilugio factible de comercializar dentro del nicho que los autores originales abrieron (los productos “Made in China” están saturados de este espíritu), y así.
La melodía, en sí, se presenta abstracta, pudiendo recibir identidades diversas y subjetivas, y ella, la melodía, podrá compararse numéricamente pues los sonidos en sí son categorizables de un modo evidente; al reconocer una escala musical, reconozco una sucesión de sonidos distintos y ordenados en pos de su incremento o detrimento de ondas por unidad de medida de distancia o tiempo.
La melodía es un atributo de un conjunto de sonidos.
La melodía, en todo caso es subjetiva en su creación, por cuanto ella necesita de ser reconocida y reconstruida para existir como “aquello unido y sucesivo”
La melodía es un conjunto de sonidos coherentes, que discursean su propia coherencia en el tiempo.
La melodía es abstracción pura, puesto que ella se manifiesta por sonidos que no tienen significado.
Puedo encontrar equivalentes de la melodía en la literatura, en la estrofa, que es única y capaz de auto sustentarse.
La melodía, en todo caso es una suerte de ladrillo complejo de la percepción musical.
La melodía es la manifestación de un sentido, claramente esto es así.
Pero la melodía es la manifestación de un sentido audible e interpretable, que no tiene significado intrínseco.
Hablábamos de un fragmento de la Marsellesa anteriormente, que es citada en una Obertura, y ella, por ser de anterioridad lo que es, cobra un significado en el total de una obra musical; en este caso la melodía cobra significado; en este caso significa Francia y su contienda (diré), pero no es en la lectura que se manifiesta el esplendor de la melodía; si se manifiesta en el debido contraste que expresa la atención de aquel que escucha la sucesión de quiebres precisos, para “enconar” el alma con la suerte de llave sin significado que detiene la inteligibilidad, y sostiene la atención somera, en pos de una suerte de suspenso, en pos de una coherencia (hemos intentado decir algo indecible al sumar factores a una sola causa).
El alma se detiene en su percepción cuando ella se estanca en la antítesis de la comprensión hecha calce del espíritu con la forma del sonido (filosofo como poetizan los poetas); el sonido escampa la huella de la cordura, en la melodía que es llave de inmaterial suceso irresoluto pero familiarizable desde el propio “ritmo”, como esencia del “ser en lo otro” que es recíproco en sus efectos. El ritmo de la música “escampa” en el hombre, como la huella del pie “escampa” en la nieve.
Escampa la lluvia cuando cesa, y este cesar es retribución del mundo ante la sigilosa esperanza de sol en el corazón del hombre.
La melodía escampa en el hombre cuando el sonido retira su misterio y presupone el fin de sí para dar paso a “lo otro” inmaterialmente anhelado.
La melodía es pórtico y receso; la melodía es “aquello que es pero que será” y al ser y al abandonar su proceso, inaugura al hombre en su camino hacia el mundo, que en infinidades de momentos abandona, para “sobrenaturalizar” su vida por sobre la resaca del proceso de subsistencia.
Eso es la melodía; o eso sería;
La melodía “sería”; no “es”, por cuanto ella no termina de alumbrar salvo en su calidad de pórtico del sonido conjunto y cohesionado, tras lo cual se aventura el alma.
La melodía es misteriosa.
(eso por ahora; un “ahora” que podría ser permanente).
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Dije cosas diversas acerca de Gaudí en el post anterior (
El Acto en la Arquitectura), pero él proyectaba como si la agreste manera se entrelazara y se uniera a la artificial disposición del mundo de los hombres, y así decíamos que sobrenaturalmente estaba dispuesta la arquitectura de gaudí, a la suerte de la torsión natural, adaptada a la obra en sí, engañosamente figurativa.
En Gaudí la figuración es diversa, y por momentos deja de serlo para tornarse abstracción nada más, pero todo en rangos que van desde la hidra que grita, hasta la torre que se cae hacia su espiralmente dispuesto centro de convergencia de las piedras (las torres de La Sagrada familia). Luego las formas de Gaudí recurren, sin cortapisas, a la figura y a la fórmula abstracta, sin intermediarios ni recursos encubiertos.
El acto arquitectónico gaudiano, se extiende hacia el punto intermedio de la civilización y la naturaleza, entrelazadas en formas dispersas entre rangos expuestos y legibles.
Los espacios de Gaudí son, de alguna manera residuales desde este matrimonio àspero del artificio humano, perdido y segregado por la libertad de la ley natural de la materia;
si. La materia en Gaudí cobra su Ley natural al cruzar espirales de caracoles con entroncamientos de las piedras brutas arraigadas en su inclinado soporte de bóvedas nuevas y casi irreconocibles; en gaudí el zócalo es lugar y la altura es inicio invertido de curvas naturales recogidas y trastornadas hacia la unidad nueva y generadora de un espacio de forma civilizadamente tosca, cuando el ojo se recoge a la moldura. Como el leñador se entrega a la luz del brillo de la hoja que tiembla, sin perjuicio de tener que dar cuenta de troncos milenarios. Pero esculpe, pinta con retazos de materiales pobres y engarza joyerías formales; arrancan las superficies desde la ley de su mosaico de vocación matriz; y la parte encumbra la columna y la banca abanica la explanada suspendida en entroncamientos vegetales que son roca dispuesta como durmiente vertical; entonces el drama del equilibrio se une al drama de la materia en su danza de situaciones dislocadas, y tras esa suerte de bruta manera, se entornan muros de prolijos granos de frutos inventados; y hablar de su barroquismo, es casi superficial, pues a más ahondar, no es su profusa manera la que se justifica en si, ya que silencios de vacío residuales (como dijéramos) acogen al hombre como es acogido el animal herido en el lecho de hojas secas de un bosque inmaculado.
Entonces se animaliza la humanidad en la aventura dispuesta del bosque de artificios, donde la elegancia es soltura y la soltura es perplejidad.
Y Gaudí es misterio en definitiva; ¿cual será su acto arquitectónico, cuando no es más que un bosque de piedras elegantes las que, según la manera, aparecen en su obra?.
Van der Rohe, a la inversa, despliega el vacío como protagonista de lecturas acontecidas en la plena comprensión de su esplendor elegante de blancos muros y relucientes pilares de bronces solitario, cuando el espejo de agua tiembla y una hoja se infiltra en sus lugares de impenetrable soledad. La arquitectura de Mies Van der Rohe es inversa a la arquitectura gaudiana, y esto es tan evidente como el español que uso para expresarme. Nada sino obviedades surgen de la moderna extensión traslapada en superficies perpendiculares, que transparentan una manera externa y humanamente impostada, en la suerte de quietud y falta de multitud. Tan admirable lo uno como lo otro. Sin embargo a Mies se lo entiende, pero a Antoni no podemos sino disponerlo como la perplejidad del monte y sus arbustos, como extraños agentes de segregación de los hombres.
Hace milenios que salimos de la primordial manera, para estarnos amoblados y con las herramientas de la humana transformación; si nunca han salido al campo a encontrarse perdidos en el no lugar natural, no entenderán lo que digo; nada en la naturaleza acoge al hombre civilizado sin que este se deba transformar en su esencia, para estarse recogido en las piedras liberales de una intervención inexistente.
El hombre en lo agreste es punto menos que "nada más que la ausencia de arrimo y lugar propio" , ahora, que solo hemos hecho de la extensión una suma de zócalos y solares de horizontal revuelo y calzada forma.
Vestido el hombre, con el mundo, aquel trozo de soledad libre de la mano humana no conoce acogida, y es radical aquello, y es evidente.
Semanas estuvimos en mil novecientos ochenta y siete en una isla del archipiélago de los chonos caminando en el fango y descansando en la tierra; cuando volvimos a Puerto Chacabuco, estábamos sorprendidos por el radier del puerto, adonde nada se hundía y la superficie empujaba al pie hacia el centro de la propia esencia de erguida manera de habitar; y pensamos en que la arquitectura de lugares tan asolados de personas, no eran sino maneras de trazar plataformas de levantamiento hacia contemplaciones acantiladas y alejadas de las islas minúsculas, que solo albergaban destellos de marea y temporal.
Y así me estoy impotente, ante la natural arremetida de Gaudí en sus naturales edificios, que intestinamente estancan al hombre, en maneras suspendidas de agreste distancia y artificial acogida.
Ambigua manera de estarse en las casas y palacios gaudianos, cuando no sabemos de otra perplejidad semejante.
Manifiesto mi actual impotencia ante tamaño acto misterioso que no alcanzo a vislumbrar.
Otro día será, otro año u otro momento, pero ahora no; definitivamente no.
Gracias por la paciencia.
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Según lo aprendido, la arquitectura dista de sus partes, como la parte dista de su materia conformadora. Me explico; una diagonal estructural que soporta un voladizo, puede contener una cierta figura particular, y esta figura es más que la materia que la sostiene, como mayor será la joya a los materiales intrínsecos que la hacen existir.
Con lo anterior queremos decir que se manifestará la plenitud de la arquitectura, en la medida en que se retire la parcialidad como protagonista “descontextuada”, para que surja lo más permanentemente posible, aquella Presencia de todo en pos de dar espacio a lo que ocurra en virtud de ella y no para ella.
La arquitectura es la matriz y su vaciado.
1
Gaudí por cierto que esculpió sus fachadas, troneras, molduras y sotabancos, pero no es en eso que Gaudí se juega su carta mayor, pues es en función del ritmo de recorrido y detención de sus obras que este genio alcanza su mayor capacidad.
Quien es uno para juzgarlo?; pues uno es quien habita (o potencialmente lo hará) en sus obras y, percibe que la anunciación de sus detalles son en función de la presencia de aquella edificación que subyace en la ciudad o el campo, como lo hace el animal herido o el árbol retorcido, para su mayor persistencia, y desde ahí que estarse en ella, en la creatura arquitectónica, es como torcer la anti-cadencia de la perpendicularidad, en una suerte de arrojo al contenedor natural de los espacios, fruto de la función desligada de todo artificio humano. La arquitectura de Gaudí es sobrehumana, en la medida en que tuerce la cadencia civilizada del rasgo de la recta y la conocida generatriz espontánea del hombre, para sumergir al habitante en miradas curvadas y florecimientos superiores que persisten con o sin el ser humano. Gaudí acapara la naturaleza y la distrae hacia el hombre, para establecer el nexo definitivo del tránsito natural del hombre “artificiado” en sus maquinarias y distanciamientos urbanos. No sería adecuado hablar de urbe o de naturaleza con Gaudí, pues ambas se compenetran y establecen la nueva realidad sobrenatural del hombre.
¿Será que Gaudí pontifica los secretos de un camino humano hacia el mundo, que no lo separe ni lo erija como su rey?. Suena casi banal hablar de una ecología gaudiana sostenida en la libre catenaria invertida de sus arcos naturales, en lo senderos que surjan a la regla de la huella más que a la regla del proyecto. Y entonces no es casualidad el allegarse a la permanente condena de estarse ante el inverso logro de la obra esplendorosa, pues Gaudí deja al hombre ante su naturaleza distante, al detonar la profusa marca de la infinita moldura y la torsión de la piedra detonada.
Cuando Gaudí figura la serpiente en la solera superior del muro callejero, transfigura el ritmo del ojo que camina en la levitación natural del monte que se retrae a la ciudad para que el hombre persista en su otro ritmo abandonado, en pos de la explanada y el zócalo reglado.
Y aún no vamos al Acto en sí, que, como lo aprendí cuando joven, es esplendor de la actividad humana, contenida en el espacio que surge de la forma retirada.
La arquitectura es la matriz y su vaciado, pero su vaciado es ausente y su desarrollo abstracto.
2
Nada más abstracto que el espacio, en la realidad concreta; nada más abandonado de presencia que la ausencia de la Forma, moldeando la regla para en ella libertar al habitante.
(Por cierto que hablo poéticamente; es solamente a través de la poesía que la
Palabra detona y se abre hacia el secreto de las cosas, así que si no comprende no siga en ello, y abra su corazón).
3
El Acto arquitectónico es la llave que abre la puerta al conocimiento de las formas en el espacio, destinadas a dar cabida al hombre y su vida completa.
Pero el Acto no es una escena particular, ni es una puesta en escena; la arquitectura no es escenográfica..
El Acto tampoco es la sumatoria ni sucesión de escenas particulares, que llevarán a cabo los habitantes, sintiéndose en posesión de la forma que los contiene, así como en conocimiento pertinaz de la obra que pretenden poseer.
El Acto es la Forma en sí de la arquitectura, que no deben confundir con la forma de la escultura que retrae hacia sí misma, siendo vibrante estaca de apertura. Y nada de esto es de mi original pensamiento. Lo que intento explicar lo aprendí, como discípulo aprende de maestro, en la afortunada escuela de arquitectura, que más que soportar ilumina, y más que instruir orienta, pero a la manera extraña de la Obra, que se expone en su pórtico y se retira en el tiempo; ella era casi doctrinal en su discurso, y acaso algo intransigente, como el templo que se dedica a formar el paso del creyente, y no se distrae en el cafetín de la esquina, que pierna arriba permite dejar pasar la vida ante los ojos.
El Acto es la poesía del espacio, hecho de esplendor de habitar, en virtud del esplendor del dar cabida; pero es algo no ambiguo ni ambivalente; es algo simultaneo, como simultanea es la fuga musical, que se hace una en el camino y su serpenteante sendero que se le cruza y se le entrecruza. Así es vibrante la fuga, en dos o más detonantes, que son destino e inicio a la vez, pudiendo ser una parte matriz y la otra vaciado de libre juego alternante, ya que las artes así se establecen.
Me explico; imaginen un lugar pleno de arquitectura, exterior, donde su modo de estar es uno con el sentido de la obra, pero que alberga una suerte de grada que más que grada es pedestal, y desde él se arrima el hombre para reposar, pero ese reposo es con el muro que tiene ante sus ojos, plagado de texturas y matices, y se allega a la grada, y al allegarse se hace uno con ella, y esa suerte de “atributo de pedestal” hace que el habitante tome el esplendor de la escultura que faltaba, y me pregunto ¿ adonde termina la arquitectura, adonde comienza la escultura y adonde se entromete el objeto de atributos escultóricos de uso y práctico desempeño?.
Como verán las artes se compenetran y no dejan de sorprender, y esta sorpresa puede ser el aporte de cada obra, que transfigura la una y configura la otra, al hombre y su destino.
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Entonces, cuando vean un lugar que tiene hermosos vitrales, y sus rosetones demuestran prolijidad, y por otra parte sus pilares se retuercen para admirar, vayan más allá y pregúntense cómo, todo esto, se hace uno en mi manera de estar y Actuar a la par del lugar.
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Solo eso por ahora.
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Pero ¿y Gaudí, que fue nuestra suerte de ejemplo, complejo, pero ejemplo al final?; ¿cómo le hacemos para ver una suerte de Forma de Acto en su arquitectura?
Primero que nada es difícil llegar a aventurar una respuesta, pero si no lo intentamos quedamos en nada.
Naturalmente compenetra Gaudí sus formas en el hombre y sus lugares, para soltar la regla y detonar el pulso de lo agreste y sus reglas de inmensidad y detalle.
Abstractamente estamos ante sus obras, como estaríamos en un bosque arrobados por la multiplicidad de movimiento y pormenores sostenidos por la torsión de leviatanes vegetales elevados al cielo y soterrados hacia el agua; entonces este drama de vida e infinito pormenor es el que abstractamente (y por momentos de modo figurativo) Gaudí hace obra de regla virtual de habitar.
Pero no hablamos de hacer el templo como se hace el árbol, en la torsión de la caracola, sino que hablamos de elevar la vertical, compenetrando la caída de la piedra al alma de la torre, para que se precipite la parte y de configure el remate…
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Próximamente: el Acto Arquitectónico en Gaudí, contrastado con el Acto Arquitectónico en Ludwig Mies Van der Rohe]
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(Barroco: el barroco es más que una suerte de lapso apresado en los finales del siglo XVI y los inicios del siglo XVIII. Más que una época, es una condición del espíritu (Santiago Aguirre Del Canto me lo dijo en 1991); “encontramos barroco en el arte precolombino inclusive (en los mayas por ejemplo), en la China, y en diversos siglos, épocas y eras de la historia y la prehistoria”)
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La biografía de Giovanni Antonio Canal (1697-1768), arroja algunos aspectos básicos de lo que fuera el motor generador de sus pinturas; al parecer pintaba para vender sus obras a los turistas adinerados, de Inglaterra especialmente, y dentro de su ocupación fueron muchas sus obras, en su Venecia natal preferentemente o en otro país esporádicamente. Su padre fue escenógrafo y, desde ese oficio, enseñó a su hijo las técnicas de la perspectiva desarrollada hacía unos doscientos cincuenta años aproximadamente.
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Cuando titulamos preliminarmente este escrito con el adjetivo que alude a la esbeltez, quisimos dar a entender que, claro, hay muchas cosas que confluyen a la calidad de la obra de este autor, pero hay algo más que no es lo uno ni lo otro, y que no es como en
Picasso, en el cual es cosa de detonar el concepto en cada cual, para darse a la luz de la contemplación de su obra, carente de patrones repetitivos (o así se entiende por lo menos), en pos de su perpetua búsqueda personal.
Canaletto asumió un poder de
Síntesis que fue permanente en su trabajo, al parecer bastante “oficial” y no volcado a la investigación explícita.
Todo en él es forma definitiva; todo en él es elegancia y completitud plena, ante la cual el espectador se hace a la navegación de un canal de aguas vectorialmente simples en su rumbo y sentido (por decirlo metafóricamente); casi dan ganas de decirle a los gondoleros “remen”; “otorguen movimiento” a esta suerte de postal “en el límite de la quietud”, como si todo en los cuadros Venecianos de Canaletto fuera “instante al pasar” de una vida plenamente desarrollada; como que uno le cree al autor cuando mira aquello expuesto y se dice “claro, debe haber sido así toda la vida pujante del barroco veneciano, por cuanto las construcciones se fugan (y esto convence) con la serenidad de un cuerpo completamente desarrollado bajo una ley subordinada al ángulo de apertura focal exacto, para lograr el paso de la realidad a la tela sin sobresaltos”.
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Recordemos que es libre la elección del cono de percepción que se puede presentar en una pintura figurativa, de manera tal que podemos cerrarlo a sesenta y cinco o abrirlo a casi ciento veinte grados sexagesimales, y nada nos detendrá para decirnos que nos encontramos transgrediendo alguna ley tan precisa como la de Newton, que señala que “los cuerpos se atraen recíprocamente con una fuerza que varía inversamente al cuadrado de la distancia entre ellos” (por aludir a alguna ley precisa y grandilocuente).
En la representación fugada se elige libremente la amplitud necesaria, para sentir que se está logrando el efecto deseado de preponderancia de los elementos en el espacio, y a su vez ante quien los percibe. Entonces podremos decir que Canaletto tuvo la destreza para seleccionar las amplitudes que dieron a sus partes incorporadas, la sensación de totalidad abstractamente recogida de todo el universo de multiplicidades. Y esto es sumamente elemental; hoy por hoy se diseñan los edificios como si se los estuviera construyendo; ya no se tiende al “bordado” de dibujos artesanalmente expresados por la técnica que las normas ISO manifiesten al respecto, y entonces cuando regeneramos cientos de veces los espacios que modelamos tridimensionalmente, para revisar los criterios aplicados, elegimos la amplitud o estrechez del campo visual, para ver lo que en la “realidad” percibimos (es desde esta experiencia que analizo la perspectiva y la amplitud del cono visual en Canaletto), atendiendo a que si se fijan bien (y si tiene usted un campo visual estadísticamente normal) podrá, percibir con el rabillo de sus ojos casi los ciento ochenta grados sexagesimales de amplitud, cosa que si es llevada a una tela no podría ser aceptada como “fracción” de realidad, a no ser que la tela fuera curva, o más precisamente fuera parte de una fracción de una esfera “radiada” desde el punto de vista del espectador.
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Lo que vemos, en el fondo, podría ser “una puesta en escena veneciana, para los ojos no experimentados recién llegados”, pero siempre me dan ganas de decir que la Venecia de Giovanni Canal es otra que la que podríamos haber visto, pues más allá de la destreza en la elección precisa del cono visual, y de cómo esta se compenetra e interactúa con el desarrollo de los espacios esencialmente fugados, la obra de este autor es Plena; ante ella nos encontramos como desnudos frente a una manifestación de la luz, el colorido, la unión de la nube con la más discreta farola, y la concurrencia de lo lejano con el más próximo “detalle” en una sola mirada.
Canaletto, cuando pintaba ( y si es que lo hacía solo o con ayuda en las rutinas), efectuaba siempre la misma puesta en escena de una sola observación arquitectónicamente cierta y subjetiva: esto tiene que ser así; estoy casi seguro. Los mejores croquis (dibujos a mano alzada fluidos y cargados de intencionalidad creativa) de las mejores observaciones que pude ver durante mis siete años de estudio en la escuela de arquitectura, siempre fueron elocuentes en su “abstracción arraigada en lo objetivamente percibido” por sí, casi sin palabras, por muy simples que fueran. Entonces podré decir que las pinturas venecianas de Canaletto funciona de igual manera (tan vibrantes en su manifestación de la “visión” de lo que se quiere recoger del espacio arquitectónico o urbano), pero a la inversa en su abstracción, o resta de elementos “que no confluyen” a la esencia de lo observado. Es como si el prodigio de estos cuadros radicara en que, no obstante la multiplicidad de cosas recogidas, persiste “El Orden” que es superior al “Inventario Pictórico” de cada tela.
Podría ser que “lo barroco” (si es que se ha de forzar el concepto) en Giovanni Antonio Canal podría ser la mantención del universo de elementos espacialmente apreciables, por sobre la abstracción potencial de los mismos.
Así todo se me ilumina como “vivo”; como diestro; como plenamente expuesto y traído a la escena del drama de la construcción del espacio por parte de quien ve. Turísticamente hablando, los cuadros de nuestro veneciano podrían haber sido una “postal” propiamente tal, a la manera “como podría haber sido contemplada por usted si hubiese tenido la capacidad de múltiple percepción que tiene quien pintó”, pero que “ahora que ya está pintado, fácilmente retiene en su memoria lo expuesto”.
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Cuando niño vi por primera vez un cuadro de este veneciano, y nunca pude olvidar la vibrante capacidad de “estarse las cosas quietas, pero en el umbral del movimiento” en el reconocible contexto de esplendor urbano-fluvial.
Cinematográficamente (ahora que ya existe el cine) podremos hablar de fotogramas representados en colores serenos y de mixtura casi imperceptiblemente apastelada, profundidades y amplitudes perfectas para una puesta en marcha de las escenas iniciales, que delatan locaciones reconocibles con solo mirarlas una vez y de inmediato.
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Canalletto encarna la representación del universo total de elementos espaciales, en el umbral del fragor arquitectónico y urbano.
Todo es movimiento potencial. Todo es cielo y tierra amarrados en la paz del pulso cotidiano, pero como colores sutiles y elegantemente dispuestos, para no “expresar” cromáticamente y dejar a la profundidad del cono visual hacer su parte dentro del concierto creativo.
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La pintura veneciana de la que hablamos es, en definitiva la expresión pictórica de la elegancia, en la medida en que todo “casi se retira” para dejar a “su otro” factor actuar dentro de la serenidad del pulso interno del cuadro, como circuito de contemplación.
Barrocamente hablando, es el más sereno artista que he conocido, el cual, sin renunciar al fragor de lo múltiple (Bach, Vivaldi, Le Nôtre, Bernini, Rembrandt), logra retener al mundo en la manifestación perceptible de elegancia, plenitud, riqueza y austeridad en la acaso desgranada “explosión de generatrices espaciales, subordinadas a la idea matriz”.
Canalletto es el sentimiento “en la punta de la lengua”, encubierto de registro severo y austero.
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Como Frida
Kahlo, que se vuelve realista en el colmo de la surrealidad, así nuestro pintor se vuelve clásico, en el fragor de su
Síntesis pictórica.
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No puedo dejar de recordar a Le Corbusier, cuando proyecta la Capilla de
Ronchamp; en ella “se desdice” magistralmente, para retener su libertad.
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¿Cuál será la libertad que buscaba Canaletto
en su “inversión del empeño de lo múltiple”
al punto de detentar la ley de lo visto
ante la cual se justifican los detalles innumerables?
Esta suerte de estallido de caras cuadradas o trapezoidales de un poliedro inventado, que es este “Hombre” tocando la “Guitarra” resulta explicable, hoy por hoy, cuando vemos a los computadores desgranar efectistamente cuerpos complejos y orgánicos en las partes regulares a partir de realidades complejas y reconocibles; nos decimos que es más interesante la destrucción de la realidad en sus partes constituyentes, en esos fragmentos que se vienen encima de la pantalla, que el “origen reconocible”.
Cuando
Picasso pintó su hombre tocando guitarra buscaba, dice uno, desfragmentar el cuerpo de una persona (acaso cualquiera; acaso a partir de otro cuadro, o a partir de alguien que vio en la calle) con el fin de revelarse el secreto de la sucesión de impresiones que el cerebro busca registrar para “SABER” (“no pinto lo que veo; pinto lo que sé”) al hombre tocando guitarra y descolgarse del hecho evidente de la imagen contrastando en la retina como imagen fotográfica convencional.
Tendemos, en la vida, al fotograma discreto de entre la sucesión del plano secuencia de nuestra existencia; recordemos a Marcel Duchamp con su “Desnudo Bajando la Escalera”, y contrastemos esa sucesión de impresiones casi amorfas de estelas de color familiar, desarrollando su coreografía de descenso, y pensemos en la destrucción de nuestra percepción para adentrarnos en “el destello”, “el relámpago” “el encandilamiento” de la realidad en nuestra retina, para abandonar la existencia como una postal de San Marcos de Venecia, rígida y fugada en sus percepciones instantáneas; y desde esa destrucción o instrucción o retracción o contracción o desfragmentación de la realidad entenderemos a ese ejercicio único de
Picasso en relación al simple ejercicio de tocar la guitarra.
Ni siquiera ver, pero si entender que el hombre que toca la guitarra es el hombre y su sucesión de miradas repentinas y encadenadas, que plasman acaso más que el hecho y no menos que el acontecimiento del espacio transfigurado por la sombra del cuerpo del hombre que toca la guitarra y que al tocarla establece el campo del espacio y del tiempo sometidos a una totalidad de efectos y fenómenos encadenados en suma, para establecer la secuencia espacial relacionada; sin más colores que acaso uno solo degradado en brillos y sombras del estallido, pues no será el color pero si la forma la acontecida en esta obra, que no alabo, pero si comprendo a cabalidad en la otra sucesión de planos secuencias establecida por la sumatoria de cuadros cubistas de don Pablo, renegando de hacer matrices de conceptos repetitivos a ultranza y dejándose llevar por el “cada vez” de aquella mirada potentísima, que se allegó o ayudó a detonar al hombre moderno en su paso por un mundo a ser destruido analíticamente en cuerpos, átomos o pensamientos, desligados del sistema vinculante, llámesele naturaleza, universo, u otra denominación coherente.
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